علمی توصیفی

مشخصه پُست مدرنیسم در نگاه فردریک جیمسون (قسمت اول)

مشخصه چند سال اخیر نوعی هزاره گرایی وارانه است که در آن هشدارها درباره آینده، چه فاجعه آمیز و چه رستگاری بخش، با تعبیرهایی درباره پایان این یا آن چیز ( پایان ایدئولوژی، هنر یا طبقه اجتماعی؛ بحران لنینیسم، سوسیال دموکراسی، دولت رفاه، و ….) جایگزین شده است.

همه این ها در مجموع شاید تشکیل دهنده چیزی باشد که به گونه‌ای فزاينده پُست مدرنیسم خوانده می شود.

وجود آن وابسته به فرضیه نوعی انقطاع یا گسست ریشه‌ای است که معمولاً به پايان دهه‌ی 1950 یا اوایل دهه‌ی 1960 برمی گردد.

همان‌طور که از خود واژه برمی آید این انقطاع اغلب به مفاهیم مربوط به افول یا خاموشی نهضت صد ساله مدرن (یا به نفی ایدئولوژیکی یا زیبایی‌شناختی آن) مربوط می‌شود.

بنابراین، اکسپرسیونیسم آبستره در نقاشی، اگزیستانسیالیسم در فلسفه، آخرین شکل های بازنمایی در رمان، فیلم های کارگردانان بزرگ مولف، یا مکتب مدرنیستی شعر (که کارهای والاس استیونس نهادینه و قانونمند شد) جملگی اکنون به عنوان شکوفایی نهایی و خارق‌العاده یک انگیزش مدرنیستی رشدیافته، که اکنون همراه با آنها رو به پایان و خاموشی می رود، تلقی می‌شود.

بنابراین، شمارش آنچه در پی می‌آید یکباره تجربی، پرهرج و مرج و ناهمگون می‌شود.

اندی وارهول و هنر پاپ در کنار فوتورئالیسم، و فراتر از آن، اکسپرسیونیسم جدید، در موسیقی، برهه جان کیج، در کنار ترکیب سبک های کلاسیک و عامه پسند نزد آهنگسازانی نظیر فیل گلاس و تری رایلی و پانک ها و موج جدید موسیقی راک (بیتل ها و رولینگ استونز اکنون به عنوان نقطه اوج مدرنیستی آن سنت متاخرتر و به سرعت تحول یابنده محسوب می‌شوند)؛

در فیلم سازی، گودار، پست گودار و سینما و ویدئوی تجربی، در کنار گونه کاملاً جدیدی از فیلم های تجاری (که در ادامه درباره آن بیشتر سخن خواهیم گفت)؛ باروز، پینکون، یا اشمایل رید از یک سو و رمان نو فرانسه و دنباله آن از سوی دیگر، همراه با گونه های نگران کننده جدید نقد ادبی مبتنی بر نوع جدیدی از زیبایی شناسی متن یا نوشتار ….. این فهرست را می‌توان همینطور ادامه داد؛

اما آیا این فهرست بر تغییر یا انفکاکی بنیادی تر از تغییرات ادواری سبک و سلیقه ناشی از الزام مدرنیسم رشدیافته قدیمی تر برای نوسازی سبک دلالت می کند؟

در قلمرو معماری است که تحولات در تولید زیبایی‌شناختی از همه جا به گونه‌ای بارزتر مشهود بوده و مسائل نظری آنها در حداکثر تمرکز طرح و صورت‌بندی شده است.

درواقع، از مباحثات معماری بود که درک خود من از پُست مدرنیسم که جلوتر طرح خواهد شد، آغاز به پدیدار شدن کرد.

مواضع پُست مدرنیستی در معماری با قاطعیت بیشتری نسبت به هنرها یا وسایل ارتباطی دیگر از نقدی بیرحمانه از مدرنیسم رشدیافته در معماری یا از فرانک لوید رایت یا به اصطلاح سبک بین‌المللی (لوکوربوزیه، میز و غیره) که در آن نقادی و تحلیل صوری (دگرگونی مدرنیستی رشدیافته ساختمان به مجسمه‌ای بالقوه، یا به تعبیر رابرت ونتوری «اردک» عظیم) همراه است با بازنگری ها در سطح شهرسازی و نهاد زیباشناسی تفکیک‌ناپذیر است.

مدرنیسم رشدیافته به تخریب بافت سنتی شهر و فرهنگ قدیمی تر محلی از طریق جداسازی قاطع ساختمان های آرمانی و جدید مدرنیسم رشدیافته از بافت پیرامون آنها متهم می‌شود و در همان حال نخبه گرایی و اقتدارگرایی پیامبرانه نهضت مدرن در ژست آمرانه استاد فرهمند سرسختانه شناسایی می‌شوند.

پُست مدرنیسم در معماری، همانطور که از عنوان بیانیه‌ی تاثیرگذار ونتوری به نام درس آموزی از لاس و گاس برمی‌آید، خود را منطقاً به عنوان نوعی پوپولیسم زیبایی شناختی نمایش می‌دهد.

با این حال شاید نهایتاً بخواهیم این خطابه پوپولیستی را ارزیابی کنیم؛ کمترین حس آن این است که توجه ما را به یکی از خصوصیات بنیادی همه‌ی پُست مدرنیسم های شمارش شده در بالا جلب می‌کند، یعنی، به محو و پاک شدن مرز قدیمی تر (ماهیتاً مربوط به مدرنیسم رشدیافته) میان فرهنگ والا و فرهنگ به اصطلاح توده‌ای یا تجاری، و پیدایش انواع جدید متن های تاثیر گرفته از صورت ها، مقولات و محتواهای همان صنعت فرهنگ که همه‌ی ایدئولوگ های مدرن، از لویس و نقادی جدید آمریکایی تا آدورنو و مکتب فرانکفورت، با حرارت آن را افشا کرده‌اند.

درواقع، انواع مختلف پُست مدرنیسم دقیقاً مجذوب همین دورنمای «منحط» شده‌اند، دورنمایی از خرت و پرت های بی مصرف، از سریال های تلویزیونی و فرهنگ ریدرز دایجست، از تبلیغات و متل ها، از نمایش های آخر شب و فیلم های هالیوودی گروه B، از به اصطلاح پیر ادبیات با کتاب های جلد کاغذی فرودگاهی سری داستان های خشن یا عشقی، زندگینامه های عامه پسند، قتل های مرموز، کتاب های علمی تخیلی یا داستان های خیالی.

انواع مختلف پُست مدرنیسم برخلاف کسانی چون جویس یا مالر صرفاً به این مواد و مصالح اشاره نمی‌کنند، بلکه آنها را در جوهره خودشان ادغام می‌کنند.

نظریه‌های پُست مدرن – خواه با تمجید خواه در لفافه زبان انزجار و افشاگری اخلاقی – شباهت خانوادگی نیرومندی را با همه‌ی تعمیم های جامعه‌شناختی بلندپروازانه ای نشان می‌دهند که در عین حال اخباری از فرارسیدن و آغاز نوع جدید و کاملی از جامعه به ما می‌دهند که مشهورترین نام گذاری آن «جامعه پساصنعتی» دانیل بل است، اما اغلب به جامعه مصرفی، جامعه وسایل ارتباطی، جامعه اطلاعاتی، جامعه الکترونیکی یا تکنولوژی پیشرفته و نظایر آن نیز خوانده می‌شود.

چنین نظریه هایی این رسالت ایدئولوژیکی آشکار را دارند تا برای تسکین خود، نشان دهند که صورت‌بندی جدید اجتماعی موردنظر دیگر از قوانین سرمایه‌داری کلاسیک، یعنی از تقدم تولید صنعتی و حضور همه جایی مبارزه طبقاتی تبعیت نمی‌کند.

از این رو سنت مارکسیستی با غضب در برابر آنها ایستادگی کرده است، البته با یک استثنای چشمگیر، یعنی ارنست مندل اقتصاددان، که کتابش به نام سرمایه‌داری متاخر نه تنها در پی تشریح اصالت تاریخی این جامعه‌ی جدید (که آن را مرحله یا دقیقه سومی در تحول سرمایه می‌داند) برمی‌آید، بلکه می‌کوشد اثبات کند چنین جامعه‌ای، اگر وجود داشته باشد، مرحله‌ای خالص تر از سرمایه در قیاس با همه‌ی مراحل و دقایق قبلی آن است.

این نکته نیز قابل توجه است که هر موضع‌گیری درباره پُست مدرنیسم در فرهنگ، خواه در جهت دفاع خواه در جهت تخطئه آن، در عین حال و ضرورتاً به معنای موضعی پنهان یا آشکار درباره‌ی ماهیت سرمایه‌داری چندملیتی امروز است.

یکی از دغدغه‌هایی که فرضیه‌های مربوط به دوره‌بندی، مکرراً برمی‌انگیزد این است که این فرضیه‌ها گرایش دارند تفاوت را محو و ایده‌ای از دوره‌ی تاریخی را به مثابه نوعی همگونی گسترده مطرح کنند (که در هر دو سو با دگردیسی های زمانی و نشانه گذاری های غیر قابل توجیه محصور است).

با وجود این، دقیقاً به همین دلیل است که از نظر من درک پُست مدرنیسم نه به عنوان یک سبک بلکه به عنوان یک وجه غالب فرهنگی اهمیتی اساسی دارد: درکی که حضور و همزیستی طیفی از خصلت های بسیار متفاوت مع هذا تابع و ثانوی را مجاز می‌دارد.

مثلاً این موضع‌گیری را به عنوان گزینه‌ای قوی در نظر بگیرید که معتقد است خود پُست مدرنیسم چیزی بیش از مرحله‌ای دیگر در مدرنیسم (یا حتی مرحله‌ای از رمانتیسیسم باز هم قدیمی تر) نیست؛ مطمئناً می‌توان پذیرفت که همه‌ی خصلت های پُست مدرنیسم را که در شرف شمارش شان هستم بتوان به نحو بارز در این یا آن مدرنیسم قبلی (از جمله آن اسلاف پیشگام شگفت‌انگیز نظیر گرترود استاین، رمون روسل، یا مارسل دوشان که می‌شود پُست مدرنیست های آشکار پیش از ابداع این اصطلاح تلقی شان کرد) تشخیص داد.

اما آنچه در این دیدگاه به حساب نمی‌آید موضع اجتماعی مدرنیسم قدیمی تر یا به عبارت بهتر طرد شدید آن توسط یک بورژوازی ویکتوریایی و پساویکتوریایی قدیمی تر است که صور و خلقیات آن را به انحای مختلف زشت، ناهماهنگ، مبهم، رسوا، غیراخلاقی، خرابکارانه و عموماً «ضد اجتماعی» تلقی می‌کرد.

با وجود این، در اینجا استدلال خواهد شد که استحاله در حوزه‌ی فرهنگ چنین رویکردهایی را منسوخ کرده است.

آثار پیکاسو و جویس دیگر نه فقط زشت نیستند بلکه اکنون روی هم رفته به عنوان آثاری «واقع گرا» بر ما تاثیر می‌گذارند و این امر نتیجه ضابطه مند شدن و نهادینه شدن آکادمیک جنبش مدرن بطور کلی است که به اواخر دهه 1950 برمی‌گردد.

این دقیقاً از پذیرفتنی ترین تبیین ها برای پیدایش خود پُست مدرنیسم است، زیرا نسل جوان تر دهه‌ی 1960 اکنون با جنبش مدرن که قبلاً در موضع اپوزیسیون بود به عنوان مجموعه‌ای از آثار کلاسیک مرده روبه‌رو می‌شود که به تعبیر مارکس، در زمینه‌ای دیگر «همچون کابوسی بر مغزهای زندگان سنگینی می‌کند».

در مورد طغیان پُست مدرنیسم علیه همه‌ی این پدیده‌ها (که در شماره های قبلی ذکر شد) همچنین باید تاکید کرد که خصلت های تهاجمی خود آن – از ابهام و ماتریال از حیث جنسیتی آشکار تا آلودگی های روانشناختی و جلوه‌های آشکار مبارزه‌طلبی های اجتماعی و سیاسی که از هر چیزی که در ابتدایی ترین لحظه‌های مدرنیسم رشدیافته قابل تصور بود، فراتر می‌رود – دیگر اسباب رسوایی کسی نمی‌شود و نه تنها با خشنودی کامل مورد استقبال قرار می‌گیرد، بلکه نهادینه و با فرهنگ رسمی یا عمومی جامعه‌ی غربی یکی شده‌اند.

اتفاقی که رُخ داده این است که تولید زیبایی‌شناختی امروز در تولید کالایی بطور عام ادغام شده است: ادغام اقتصادی جنون‌آمیز به تولید امواج تازه‌ای از کالاهای به ظاهر جدیدتر (از لباس گرفته تا هواپیما)، با نرخ های فزاينده برگشت سرمایه، اکنون نقش و موقعیت ساختاری هرچه اساسی‌تری برای نوآوری و تجربه زیبایی‌شناختی قائل می‌شود.

بنابراین، اینگونه ضرورت های اقتصادی به صورت انواع مختلف حمایت نهادی از هنرهای جدیدتر از سوی بنیادها و اعطای کمک و هدایا به موزه و سایر حمایت ها مورد تصدیق قرار می‌گیرد.

از میان همه‌ی هنرها، معماری به گونه‌ای بنیادی تر با اقتصاد پیوند دارد و در شکل حق العمل و ارزش زمین رابطه‌ای عملاً بی واسطه با آن دارد.

بنابراین، جای تعجب نیست اگر شاهد شکوفایی خارق‌العاده معماری جدید پُست مدرن به سرپرستی اقتصاد چندملیتی باشیم که بسط و توسعه آن دقیقاً با این هنر مقارن است.

بعداً اشاره خواهم کرد که این دو پدیده جدید همبستگی دیالکتیکی بازهم عمیق تری از تامین مالی ساده و انفرادی این یا آن تک طرح دارند.

با وجود این، در اینجا این نکته بدیهی را به خواننده یادآوری کنم که این فرهنگ پُست مدرن جهانی، و در عین حال آمریکایی، بیان درونی و روبنایی موج کامل و جدیدی از سلطه نظامی و اقتصادی آمریکا در سراسر جهان است: به این معنا، همانگونه که در سراسر تاریخ طبقاتی بوده، زیر نهاد فرهنگ خون، شکنجه، مرگ و وحشت است.

نخستین نکته درباره مفهوم دوره‌بندی در سلطه این است که حتی اگر همه‌ی خصلت های مقوم پُست مدرنیسم همسان و هم مرز با خصلت های مدرنیسم قدیمی تر بودند – موضعی که احساس می‌کنم خطا بودنش اثبات پذیر است، اما فقط تحلیلی از این هم طولانی‌تر از مدرنیسم بطور اخص می‌تواند آن را برطرف کند – باز هم این دو پدیده، به دلیل همان موقعیت پُست مدرنیسم در نظام اقتصادی سرمایه‌داری متاخر و فراتر از آن، به دلیل دگرگونی خود حوزه‌ی فرهنگ در جامعه‌ی معاصر از حیث معنا و نقش اجتماعی کاملاً متمایز باقی می‌ماندند.

اکنون باید به اختصار نوع دیگری از ایراد را به دوره‌بندی وارد سازم که عبارت است از دغدغه نسبت به احتمال زدودن ناهمگونی توسط آن، دغدغه‌ای که اغلب جنبش چپ آن را بیان می‌کند و به یقین طنز شبه سارتری غریبی- منطق «باخت برنده» – وجود دارد که هدفش وانهادن هر کوششی است برای تبیین یک «نظام»، یک پویش تمامیت‌بخش آنگونه که در حرکت جامعه‌ی معاصر مشهوداند.

آنچه روی می‌دهد این است که هرچه نگرش یک نظام یا منطق تمامیت‌گرا قدرتمندتر باشد – فوکوی کتاب زندان ها نمونه آشکار آن است – خواننده احساس بی قدرتی بیشتری خواهد کرد.

پس تا جایی که نظریه‌پرداز با ساختن دستگاهی همواره بسته‌تر و رعب آورتر پیروز شود، تا همان جا هم بازنده خواهد بود، زیرا ظرفیت نقدی اثرش به این ترتیب فلج می‌شود و انگیزه‌های نفی و طغیان، حتی اگر از انگیزه‌های دگرگونی اجتماعی سخنی به میان نیاوریم، بیش از پیش در مقابل خود این الگو بیهوده و ناچیز جلوه می‌کند.

من احساس کرده‌ام که فقط در پرتو نوعی درک از منطق فرهنگی غالب یا هنجار مسلط است که می‌توان تفاوت حقیقی را اندازه‌گیری و تعیین کرد.

البته به هیچ وجه احساس نمی‌کنم که امروز هرگونه تولید فرهنگی، «پُست مدرن» به معنای وسیعی است که من برای این واژه قائل ام.

با این حال، پُست مدرن میدان نیرویی است که در آن انواع بسیار گوناگون جنبش‌های فرهنگی – آنچه ریموند ویلیامز به گونه‌ای سودمند صورت های «بازمانده» و «پدیدار شونده» تولید فرهنگی نامیده است – باید راهشان را بگشایند.

اگر به معنایی کلی از یک سلطه‌ی فرهنگی دست نیابیم، در این صورت، به تلقی تاریخ کنونی به عنوان ناهمگونی محض، تفاوت اتفاقی، و همزیستی دسته‌ای از نیروهای متمایز که کارآیی شان غیرقابل تعیین است، درمی غلتیم.

در هر حال تحلیلی که در پی می‌آید با چنین روحیه سیاسی شکل گرفته است.

هدف از این تحلیل طرح‌ریزی مفهومی از یک هنجار فرهنگی جدید و منتظم و بازتولید آن است تا با کفایت بیشتری بر موثرترین صور هر سیاست فرهنگی ریشه‌ای امروز پرتو افکند.

ادامه مطلب در قسمت دوم خواهد آمد

منبع: The cultural logic of late capitalism

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

دکمه بازگشت به بالا