علمی توصیفی

پُست مدرنیسم در نگاه فردریک جیمسون (قسمت سوم)

یک مورد مهم که در پرانرژی ترین متن های پُست مدرنیستی پدیدار می‌شود، به این معناست که در پس هر مضمون یا محتوایی به نظر می‌رسد که اثر به نوعی از شبکه‌های روند بازتولید بهره‌برداری می‌کند و بدین وسیله امکان نگاهی اجمالی به درون یک والای پُست مدرن یا تکنولوژیکی را فراهم می‌کند که قدرت و اصالت آن با توفیق چنین آثاری در ایجاد فضای پُست مدرن جدید و کاملی که در اطراف ما در حال ظهور است، مسجل می‌شود.

بنابراین به این معنا، معماری زبان ممتاز زیبایی‌شناختی باقی می‌ماند؛ و انعکاس های معوج کننده و قطعه قطعه کننده یک سطح عظیم شیشه‌ای در سطح دیگر می‌تواند به عنوان الگویی از نقش مرکزی روند و بازتولید در فرهنگ پُست مدرنیستی تلقی شود.

می‌خواهم از این نتیجه‌گیری که تکنولوژی در هر صورت عنصر نهایتاً تعیین‌کننده‌ حیات اجتماعی امروزی ما یا تولید فرهنگی ماست، اجتناب کنم: چنین عقیده‌ای البته نهایتاً با مفهوم پسامارکسیستی از یک جامعه پساصنعتی یکی است.

منظور من (فردریک جیمسون) بیشتر اشاره به این نکته است که خود بازنمایی های خطاآمیز ما از شبکه عظیم ارتباطی و کامپیوتری چیزی جزء تصویری تحریف شده از واقعیتی باز هم عمیق تر، یعنی کل نظام جهانی سرمایه‌داری چندملیتی امروزی، نیست.

بنابراین، افسون کنندگی و هیپنوتیزم کنندگی تکنولوژی جامعه معاصر چندان به واسطه خود آن نیست، بلکه به این علت است که به نظر می‌رسد این تکنولوژی نوعی علامت اختصاری گویا و ممتاز برای درک شبکه‌ای از قدرت و کنترل عرضه می‌کند که درک آنها برای اذهان و تخیلات ما باز هم دشوارتر است.

این شبکه همان کل شبکه جهانی مرکززدایی شده‌ مرحله‌ سوم خود سرمایه است.

این روندی تصویری است که اکنون به بهترین وجه در کل شیوه ادبیات سرگرم کننده در زمان معاصر مشهود است – وسوسه می‌شویم آن را هذیان تکنیک پیشرفته بنامیم – و در آن مدارها و شبکه‌های یک تجمع کامپیوتری جهانی، به وسیله‌ توطئه های تودرتوی آژانس های اطلاعاتی مستقل اما کاملاً درهم قفل شده و رقیب با غموضی اغلب فراسوی ظرفیت ذهن خواننده معمولی، به گونه‌ای روایی بسیج و برانگیخته می‌شوند.

با این حال، نظریه‌ توطئه و جلوه‌های پرزرق و برق آن را باید به عنوان کوششی نازل از طریق تصویرسازی از تکنولوژی پیشرفته برای تفکر درباره تمامیت ناممکن نظام جهانی معاصر نگریست.

به عقیده‌ من (فردریک جیمسون) فقط به وسیله واقعیتی دیگر، یعنی واقعیتی عظیم و تهدید کننده اما فقط به طور مبهم قابل درک نهادهای اقتصادی و اجتماعی است که والای پُست مدرن می‌تواند بطور کافی به قالب نظریه درآید.

چنین روایاتی که نخست کوشیدند از طریق ساخت نوعی داستان های جاسوسی بیان شوند به تازگی در گونه‌ جدیدی از داستان های علمی – تخیلی به نام پانک سیبرنتیکی متبلور شده‌اند که به همان اندازه بیانی است از واقعیات فراملی ادغام شده که بیان خود هذیان جهانی؛ نوآوری های نمایشی ویلیام گیبسون یقیناً کار او را به عنوان یک دستآورد ادبی استثنایی در تولید غالباً سمعی و بصری پُست مدرن مشخص می‌کند.

مفهومی که در اینجا از پُست مدرنیسم به دست داده شد بیش از آنکه صرفاً سبک‌گرایانه باشد، تاریخی است.

من نمی‌توانم زیاده از حد بر تمایز ریشه‌ای میان دیدگاهی که پُست مدرنیسم را به عنوان یک سبک انتخابی در میان بسیاری سبک‌های دیگر در دسترس می‌نگرد و دیدگاهی که می‌کوشد آن را به عنوان منطق فرهنگی غالب سرمایه‌داری متاخر درک کند، تاکید کنم.

درواقع، این دو رویکرد دو شیوه‌ بسیار متفاوت از مفهوم سازی درباره‌ پدیده‌ پُست مدرنیسم به عنوان یک کل را پدید می‌آورند.

در یک سو، با احکام اخلاقی مواجهیم (فرقی نمی‌کند که این احکام مثبت یا منفی باشند) و در سوی دیگر، با کوشش دیالکتیکی اصیل برای تفکر درباره‌ زمان کنونی ما در تاریخ.

نیازی نیست که از نوعی ارزیابی اخلاقی مثبت از پُست مدرنیسم سخن گفته شود.

بزرگداشت خشنودانه و دنباله‌روانه این جهان جدید زیباشناختی (از جمله بُعد اجتماعی و اقتصادی آن که با همان شور و هیجان تحت شعار «جامعه پساصنعتی» تهنیت گفته شود) یقیناً غیرقابل پذیرش است.

گرچه شاید اندکی کمتر بدیهی باشد که خیال پردازی های رایج درباره‌ ماهیت نجات بخش تکنولوژی عالی از چیپ ها تا روبوت ها – خیال پردازی هایی که نه تنها حکومت‌های نابسامان چپ و راست هر دو، بلکه بسیاری از روشنفکران نیز به آن دامن می‌زنند – نیز ماهیتاً با دفاعیات عامیانه تر از پُست مدرنیسم در یک سنخ قرار می‌گیرند.

اما در این صورت تنها نتیجه‌ منطقی بحث عبارت است از کنار نهادن محکومیت های اخلاقی پُست مدرنیته و ابتذال ماهوی آن هنگامی که علیه «جدیت فوق‌العاده» و آرمانگرایانه مدرنیسم های بزرگ در کنار هم قرار گیرند؛ این داوری ها را هم در جناح چپ و هم در جناح راست افراطی می‌توان یافت.

بدون شک منطق نمودهای مصنوعی، با تبدیل واقعیت های قدیمی به تصاویر تلویزیونی، صرفاً به تکرار منطق سرمایه‌داری متاخر نمی‌پردازد، بلکه آن را تقویت و تشدید می‌کند.

در عین حال، برای گروه‌های سیاسی که فعالانه می‌کوشند در تاریخ مداخله و حرکت منفعلانه آن را اصلاح کنند (خواه با نگاهی در راستای هدایت آن به یک دگرگونی سوسیالیستی جامعه، یا با انحراف آن به استقرار مجدد و ارتجاعی نوعی گذشته‌ ساده‌تر و موهوم) جز بسیاری چیزهای تاسف بار و قابل سرزنش در شکلی فرهنگی از اعتیاد تصویری وجود ندارد که

از طریق تبدیل گذشته به اشباح بصری، کلیشه‌ها، یا متن ها، عملاً هر معنای عملی از آینده و از طرح‌های جمعی را می‌زداید و بدین وسیله اندیشه درباره تغییر آینده را به خیالبافی درباره‌ بلایای صرف و تحولات عظیم و ناگهانی غیرقابل تبیین، از خیالات «تروریسم» در سطح اجتماعی گرفته تا خیالات سرطان در سطح شخصی، واگذار می‌کند.

با این حال، اگر پُست مدرنیسم پدیده‌ای تاریخی است، در این صورت، کوشش برای درک مفهومی آن در قالب اخلاق یا احکام اخلاقی باید نهایتاً به عنوان اشتباه در تعیین مقوله شناخته شود.

همه‌ این مطالب زمانی روشن تر خواهد شد که درباره‌ موقعیت منتقد فرهنگی و اخلاق گرا سوال کنیم:

اخلاق گرا، همراه با بقیه ما، اکنون چنان عمیق در فضای پُست مدرنیستی غوطه‌ور است و چنان عمیق از مقولات جدید فرهنگی آن اشباع و به آنها آلوده است که تجمل نقد ایدئولوژیکی به سبک قدیم و افشای اخلاقی غضب آلود دیگری، دسترس ناپذیر می‌شود.

تمایزی که در اینجا پیشنهاد می کنم در اختلافی که هگل میان تفکر اخلاق فردی و کل قلمرو بسیار متفاوت ارزش ها و عملکردهای جمعی اجتماعی قائل می‌شود، صورتی ضابطه‌مند پیدا می‌کند.

اما شکل قطعی خود را در اثبات دیالکتیک ماتریالیستی بوسیله مارکس می‌یابد، به ویژه در آن صفحات کلاسیک از مانیفست که درس دشوار شیوه دیالکتیکی اصیل تری را برای تفکر درباره تکامل و تغییر تاریخی می‌آموزد.

عنوان درس البته تکامل تاریخی خود سرمایه‌داری و گسترش یک فرهنگ ویژه‌ی بورژوایی است.

مارکس در قطعه‌ای مشهور با قدرت از ما کاری ناممکن را طلب می‌کند، یعنی اندیشیدن به این تکامل به طور مثبت و در همان زمان به طور منفی.

یعنی دستیابی به نوعی از تفکر که قادر به درک ویژگی‌های مصیبت‌بار قابل اثبات سرمایه‌داری همراه با پویش خارق‌العاده و رهایی بخش آن هم زمان درون تفکری واحد و بدون تخفیف نیروی هیچ یک از این داوری ها است.

ما باید به هر ترتیب اذهان مان را به نقطه‌ای ارتقا دهیم که در آن درک این نکته ممکن باشد که سرمایه‌داری در آن واحد بهترین و بدترین چیزی است که برای نوع بشر اتفاق افتاده است.

لغزش از این الزام دیالکتیکی سخت‌گیرانه و عبوس به حالت راحت تر موضع‌گیری اخلاقی امری دیرینه و بسیار انسانی است.

با این حال، ضرورت موضوع اقتضا می‌کند که لااقل کوششی برای اندیشیدن به تحول فرهنگی سرمایه‌داری متاخر به شیوه‌ای دیالکتیکی، تواماً، به عنوان فاجعه و پیشرفت، به عمل آوریم.

آیا به راستی می‌توانیم «دقیقه‌ای از حقیقت» را درون «دقایق کذب» فرهنگ پُست مدرن که آشکارتراند، شناسایی کنیم؟

و حتی اگر بتوانیم چنین کنیم آیا چیزی نهایتاً فلج کننده در دیدگاه دیالکتیکی از تکامل تاریخی که پیشنهاد شد، وجود ندارد؟

آیا این دیدگاه مایل نیست تحرک ما را سلب و ما را بوسیله امکانات منظماً محو شونده عمل زیر غبار نفوذناپذیر حتمیت تاریخی به انفعال و درمانده گی تسلیم کند؟

شایسته است این دو مسئله‌ به هم پیوسته را در قالب امکانات جاری برای بعضی سیاست‌های موثر فرهنگی معاصر و برای ساختن یک فرهنگ سیاسی اصیل مورد بحث قرار دهیم.

البته تمرکز بر مسئله بدین شیوه به معنی طرح مسئله اصیل تر سرنوشت فرهنگ به طور اعم و نقش فرهنگ بطور اخص به عنوان تراز یا مولفه‌ای اجتماعی در دوران پُست مدرن است.

همه چیز در بحث قبلی حاکی از آن بود که آنچه آن را پُست مدرنیسم می‌نامیم از فرضیه نوعی جهش بنیادی حوزه فرهنگ در جهان سرمایه‌داری متاخر، که تغییر پراهمیت نقش اجتماعی آن را شامل می‌شود، قابل تفکیک نیست و بدون آن غیرقابل تصور است.

بحث‌های قدیمی‌تر درباره‌ی فضا، نقش، یا حوزه فرهنگ برجسته‌تر از همه در مقاله‌ کلاسیک هربرت مارکوزه به نام «خصلت ایجابی فرهنگ» بر آنچه در زبانی متفاوت «نیمه خودمختاری» قلمرو فرهنگ نامیده می‌شود، تاکید کرده‌اند.

یعنی بر وجود شبح آسا، ولیکن اتوپیایی، آن صرف نظر از خوبی یا بدی اش بر فراز جهان عملی موجود انسانی که تصویر آینه‌ای او را، در اشکالی از مشروعیت های شباهت فریبنده تا اتهامات اعتراض‌آمیز هجو انتقادی یا رنج اتوپیایی تغییر می‌کند، بازتاب می‌دهد.

سوالی که اکنون باید از خود بپرسیم این است که آیا دقیقا همین نیمه خودمختاری حوزه‌ فرهنگی نیست که به وسیله منطق سرمایه‌داری متاخر نابود شده است.

در عین حال این بحث که فرهنگ امروز دیگر از خودمختاری نسبی‌ای برخوردار نیست که قبلاً به عنوان ترازی در میان ترازهای دیگر در مراحل قبلی سرمایه‌داری چه رسد به جوامع ماقبل سرمایه‌داری از آن برخوردار بود، ضرورتاً به معنای ناپدید شدن یا زوال آن نیست.

کاملا برعکس؛ باید تا تصدیق این نکته پیش برویم که انحلال حوزه خودمختار فرهنگ را بیشتر به صورت یک انفجار تصور کنیم.

انفجار شگرف فرهنگ در سراسر قلمرو اجتماعی، تا جایی که می‌توان گفت همه چیز در حیات اجتماعی ما از ارزش اقتصادی و قدرت دولتی گرفته تا عملکردها و تا خود ساختار روان به معنایی اصیل و در عین حال تئوریزه نشده «فرهنگی» شده است.

با این حال، این پیشنهاد ماهیتاً با تشخیص بیماری قبلی درباره جامعه تصاویر یا نمودهای مصنوعی و تبدیل امر «واقعی» به شبه رویدادهای بی شمار به طور کامل سازگار است.

این کوشش همچنین مستلزم آن است که بعضی از محبوب ترین و دیرینه‌ترین مفاهیم ما درباره ماهیت سیاست فرهنگی بدین وسیله منسوخ شوند.

هرقدر هم این مفاهیم متمایز باشند که طیفی از شعارهای نفی، تقابل، و تخریب تا نقد و تفکر را دربرمی گیرد – همگی در پیش فرضی واحد و اساساً فضایی شریک اند که می‌توان آن را در فرمول به همین اندازه دیرینه «فاصله انتقادی» دوباره مطرح کرد.

هیچ نظریه‌ مربوط به سیاست فرهنگی که امروزه در جنبش چپ رایج است نتوانسته از نوعی مفهوم مربوط به حداقل معینی از فاصله زیباشناختی، از امکان قرار دادن عمل فرهنگی خارج از وجود حجیم و سنگین سرمایه، که از آن به این هجوم کند، صرف نظر کند.

با این حال، آنچه جوهره اثبات قبلی ما القا می‌کند این است که این فاصله به طور اعم از جمله «فاصله انتقادی» به طور اخص دقیقاً در فضای جدید پُست مدرنیسم از میان رفته است.

ما در حجم های از این پس پر و اشباع‌ شده‌ آن غرق شده‌ایم، به حدی که بدن های اکنون پُست مدرن ما محروم از هماهنگی فضایی هستند و عملاَ از فاصله گیری ناتوان اند.

در عین حال، قبلاً مشاهده شد که چگونه گسترش جدید و شگرف سرمایه چندملیتی به نفوذ و مستعمره ساختن همان محدوده‌های ماقبل سرمایه‌داری ختم می‌شود که تکیه‌گاه هایی فراسرزمینی و ارشمیدسی برای اثرگذاری انتقادی فراهم می‌کردند.

زبان اختصاری همکاری در جناح چپ در همه جا حاضر است، اما اکنون به نظر می‌رسد، ناکافی ترین مبنای نظری را برای درک وضعیتی فراهم می‌کند که در آن همگی ما، به این یا آن طریق، به طور مبهم احساس می‌کنیم که نه تنها صور ضدفرهنگی جزئی و محلی مقاومت و جنگ چریکی

بلکه همچنین حتی دخالت‌های آشکار سیاسی، نظیر دخالت‌های The Clash، همگی، به نوعی بوسیله نظامی که به خوبی ممکن است جزئی از آن در نظر گرفته شوند، زیرا نمی‌توانند از آن فاصله بگیرند، مخفیانه خلع سلاح و از نو جذب شده‌اند.

باید تاکید کنم که دقیقا کل همین فضای جهانی جدید و اصیل فوق‌العاده نومیدکننده و افسرده‌ساز است که «لحظه‌ حقیقت» پُست مدرنیسم را تشکیل می‌دهد.

آنچه «والای» پُست مدرنیستی نامیده شد فقط لحظه‌ای است که در آن این محتوا به حداکثر وضوح رسیده و به عنوان نوع جدید و منسجمی از فضای مستقل به نزدیکترین فاصله تا سطح آگاهی انتقال یافته است

حتی اگر نوعی پرده‌پوشی یا تحریف چهره کماکان در اینجا فعال باشد، به خصوص در مضامین مربوط به تکنولوژی پیشرفته که در آنها محتوای فضایی جدید باز هم دراماتیزه و بیان می‌شود.

با این حال، همه خصوصیات اولیه‌تر پُست مدرن را که در بالا برشمردیم، اکنون می‌توان به عنوان جوانب جزئی همان ابژه فضایی عمومی ملاحظه کرد.

استدلال به سود اصالت معینی در این تولیدات (که در غیر این صورت جنبه‌ ایدئولوژیکی آشکاری به خود می‌گیرند) وابسته است به پیشنهاد قبلی ما مبنی بر اینکه چیزی که آن را فضای پُست مدرن (چند ملیتی) می‌نامیدیم صرفاً یک ایدئولوژی یا خیالبافی فرهنگی نیست،

بلکه از یک واقعیت اصیل تاریخی (و اجتماعی – اقتصادی) به عنوان سومین گسترش اصیل و عظیم سرمایه در اکناف جهان (پس از گسترش های اولیه‌ بازارهای ملی و نظام قدیمی‌تر امپریالیستی که هرکدام ویژگی فرهنگی خود را داشتند و انواع جدیدی از فضا متناسب با پویش خود را ایجاد کردند) برخوردار است.

کوشش های تحریف آمیز و عمدی تولید فرهنگی جدیدتر برای اکتشاف و بیان این فضای جدید نیز باید به نوبه خودشان به عنوان رهیافت های متعددی برای بازنمایی واقعیتی – اگر زبانی عتیق تر را به کار بریم – جدید در نظر گرفته شوند.

هرقدر هم متناقض نما (پارادوکسیکال) به نظر آید، می‌توان این رهیافت ها را به پیروی از یک گزینه‌ تعبیری کلاسیک، به عنوان اشکال ویژه‌ی جدید واقع گرای (یا لااقل تقلیدهای واقعیت) تلقی کرد.

اما در عین حال، به همان خوبی می‌توان آنها را به عنوان کوشش های متعددی برای گیج و منحرف ساختن ما از آن واقعیت یا پرده‌پوشی تضادهای آن و حل آنها زیر نقاب سردرگم سازی های صوری گوناگون تحلیل کرد.

اما در مورد خود آن واقعیت – یعنی فضای اصیل و هنوز تئوریزه نشده‌ نوعی «نظام جهانی» چندملیتی جدید یا سرمایه‌داری متاخر، فضایی که جوانب منفی و مصیبت‌بار آن زیاده از حد روشن است – دیالکتیک اقتضا می‌کند که به یک اندازه نوعی تحول مثبت یا «مترقی» پیدایش آن نیز توجه کنیم، همانطور که مارکس در مورد بازار جهانی به عنوان افق اقتصادهای ملی یا لنین در مورد شبکه جهانی امپریالیستی قدیمی‌تر چنین کردند.

سوسیالیسم، نه برای مارکس و نه برای لنین، به معنای بازگشت به نظام‌های سازمان اجتماعی کوچکتر نبود، بلکه ابعادی که سرمایه در زمان آنها بدان دست یافت به مثابه نوید، چارچوب و پیش‌شرط دستیابی به نوعی سوسیالیسم جدید و فراگیرتر تلقی شد.

آیا این امر در مورد فضای باز هم فراگیرتر و تمامیت‌بخش تر نظم جدید جهانی، که مستلزم دخالت و بسط گونه کاملاً جدیدی از انترناسیونالیسم است، صادق نیست؟

ائتلاف مجدد و مصیبت‌بار انقلاب سوسیالیستی با ناسیونالیسم های قدیمی‌تر، نه فقط در آسیای جنوب شرقی که نتایجش ضرورتاً به تاملات بسیار جدی و جدیدی در جنبش چپ دامن زده است، می‌تواند شاهدی در حمایت از این موضع باشد.

اما اگر مطلب از این قرار است، در این صورت، لااقل یک شکل ممکن از یک سیاست فرهنگی ریشه‌ای جدید، با یک قید و شرط نهایی زیبایی‌شناختی، که باید به سرعت مورد توجه قرار گیرد، روشن می‌شود.

تولیدکنندگان و نظریه‌پردازان فرهنگی چپ – به ویژه آنهایی که با سنت‌های فرهنگی بورژوایی حاصل از رمانتیسیسم و ارزش نهادن به صور خودجوش، غریزی یا ناآگاهانه «نبوغ» تربیت شده‌اند، و همچنین به دلایل بسیار آشکار تاریخی نظیر «ژدانفیسم» و پیامدهای اسفبار دخالت‌های سیاسی و حزبی در هنر – اغلب منفعلانه اجازه داده‌اند تا، به ناروا، به وسیله انکار یکی از نقش‌های دیرینه‌ هنر، یعنی نقش تعلیم و تربیتی آن در زیبایی‌شناسی بورژوایی و مشخص تر از همه در مدرنیسم رشدیافته، مرعوب شوند.

با این حال، نقش تعلیمی هنر همیشه در دوران کلاسیک مورد تاکید بوده و در عین حال آثار شگرف برتولت برشت که هنوز بطور ناقص درک شده‌اند، به شیوه‌ای جدید و از حیث صورت نوآورانه و اصیل، برای دوره‌ مدرنیسم بطور اخص، درکی پیچیده و جدید از رابطه‌ میان فرهنگ و تعلیم و تربیت را مورد تاکید مجدد قرار می‌دهد.

الگوی فرهنگی که من پیشنهاد می کنم نیز ابعاد شناختی و تعلیمی هنر و فرهنگ سیاسی را فرض می‌گیرد، ابعادی که به شیوه‌هایی بسیار متفاوت بوسیله لوکاچ و برشت مورد تاکید قرار گرفته است.

من (فردریک حیمسون) زیبایی‌شناسی این صورت فرهنگی جدید و فرضی را به عنوان زیبایی‌شناسی نقشه‌کشی شناختی تعریف می‌کنم.

زیبایی‌شناسی نقشه‌کشی شناختی یعنی یک فرهنگ آموزشی سیاسی که می‌کوشد سوژه‌ فردی را با نوعی حس ارتقایافته از جایگاهش در کل نظام مجهز کند – ضرورتاً باید به این دیالکتیک نمایشی که اکنون به غایت پیچیده شده است، احترام بگذارد و صورت‌های کاملاً جدیدی ابداع کند تا حق مطلب را نسبت به آن ادا کند.

بنابراین، روشن است که این فراخوان برای بازگشت به نوع قدیمی‌تری از ماشین، یا نوعی فضای ملی قدیمی‌تر و شفاف‌تر، یا محدوده‌ای سنتی تر با دورنمایی اطمینان‌بخش تر یا تقلیدی نیست.

هنر سیاسی جدید البته اگر چنین چیزی اصولاً ممکن باشد باید به حقیقت پُست مدرنیسم مقید باشد.

یعنی به موضوع بنیادی آن – فضای جهانی سرمایه چندملیتی – و در عین حال در همین فضا به سوی نحوه‌های جدید و هنوز غیرقابل تصور بازنمایی آن پیشرفت کند.

با این کار ممکن است بار دیگر درک موقعیت خویش به عنوان سوژه‌های فردی و جمعی را آغاز کنیم و از نو قابلیتی برای عمل و مبارزه به دست آوریم که در حال حاضر به وسیله سردرگمی فضایی و اجتماعی ما خنثی شده است.

صورت سیاسی پُست مدرنیسم، البته اگر موجود باشد، ابداع و طرح‌ریزی یک نقشه‌ شناختی فراگیر را در مقیاسی اجتماعی و نیز در مقیاسی فضایی مشغله خود قرار خواهد داد.

منبع: The cultural logic of late capitalism

نوشته های مشابه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

همچنین ببینید
بستن
دکمه بازگشت به بالا