مشخصه پُست مدرنیسم در نگاه فردریک جیمسون (قسمت دوم)

1 خواندن این مطلب 7 دقیقه زمان میبرد

گزارش فردریک جیمسون به نوبه خود به بررسی خصلت های مقوم پُست مدرنیته خواهد پرداخت که عبارتند از:

نوعی سطحی بودن جدید، که هم در نظریه‌ معاصر و هم در یک فرهنگ کاملاً جدید تصاویر و نمودهای مصنوعی تداوم پیدا می‌کند و نتیجه آن،

تضعیف تاریخی گری هم در ارتباط ما با تاریخ عمومی و هم در صور جدید زمانمندی خصوصی ما است، که ساخت «اسکیزوفرنیک» آن (به تعبیر لاکان) گونه‌های جدیدی از روابط نحوی یا همنشینی را در هنرهای زمانمندتر تعیین خواهد کرد؛

گونه‌ کاملاً جدیدی از زمینه‌ عاطفی – که آن را «شدت ها» می‌نامم – که بهتر از همیشه با بازگشت به نظریه‌های قدیمی تر درباره مفهوم والا درک می‌شود؛

ارتباطات عمیق و بنیادی همه اینها با یک تکنولوژی کاملاً جدید که به نوبه خود چهره‌ای است از یک نظام اقتصادی جهانی کاملاً جدید؛

و پس از گزارش مختصری از جهش‌های پُست مدرنیستی در تجربه زیسته‌ خود فضای ساخته شده، بعضی تاملات درباره‌ رسالت هنر سیاسی در فضای جهانی جدید و سردرگم ساز سرمایه‌ متاخر یا چندملیتی.

بار دیگر بر عظمت گذاری تاکید می‌کنیم که خرابه‌های ساختمان‌های هاپر یا ترکیب خشن غرب میانه‌ای در فرم های صنعتی شیلر را پشت سر می‌گذارد و آنها را با سطوح خارق‌العاده مناظر شهری فوتورئالیستی، جایی که حتی انبار اتومبیل های اسقاط با شکوه وهم انگیز جدیدی پرتو می‌افکند، جایگزین می‌کند.

نشاط بخشی این سطحی های جدید در عین حال معماگونه است، زیرا محتوای اساسی آنها – خود شهر – به حدی دچار انحطاط و زوال شده که یقیناً در سال های اولیه‌ قرن بیستم هنوز قابل تصور نبود تا چه رسد به دوره‌های قبل از آن.

چگونه پلشتی شهری وقتی به شکل کالاسازی بیان می‌شود می‌تواند چشم‌نواز باشد، و چگونه یک جهش کوانتومی بی همتا در بیگانگی زندگی روزمره در شهر اکنون ممکن است به صورت نشاط وهم انگیز غریب و جدیدی تجربه شود – این بعضی از پرسش هایی است که در این لحظه از پژوهش خویش با آنها روبرو می‌شویم.

چهره انسان نیز نباید از پژوهش کنار گذارده شود، هرچند روشن به نظر می‌رسد که برای زیبایی‌شناسی جدیدتر، خود بازنمایی فضا با بازنمایی بدن ناسازگار احساس می‌شود.

یعنی با نوعی تقسیم‌کار زیبایی‌شناختی روبه‌روایم که از این تقسیم‌کار در هر یک از درک های نوعی قبلی از منظره بسیار آشکارتر است، و نیز البته با شوم ترین نشانه بیماری.

فضای ممتاز هنر جدیدتر، مثلاً در حمام های خالی در اثر داگ باند، از اساس ضد انسان ریخت گرایانه است.

اما بُت سازی نهایی از بدن انسان در دوره معاصر در تندیس های دوان هانسن جهت کاملاً متفاوتی پیدا می‌کند؛ آنچه اندکی قبل نمودهای مصنوعی نامیدم، و کارکرد ویژه‌ی آنها همان چیزی است که سارتر آن را واقع زدایی از کل جهان پیرامونی واقعیت هرروزه می‌نامید.

اندیشیدن به تجربه‌هایی در قالب آنچه سوزان زونتاک با بیانی موثر زیر عنوان «کمپ» مشخص کرده است، سودمندی خود را نشان داده است.

من (فردریک جیمسون) نگرشی تا حدودی متفاوت را درباره آن پیشنهاد می‌کنم که با مضمون به همان اندازه باب روز «والا» آنطور که در آثار ادموند برک و کانت از نو کشف شده است، پیوند دارد؛ یا شاید شخص بخواهد این دو مفهوم را به صورت چیزی نظیر والای «هیستریک» یا کمپ با هم جفت کند.

والا نزد برک تجربه‌ای بود که به سرحد وحشت می‌رسید، نظاره توام با هیجان، شگفتی، بُهت و هراس چیزی که چنان عظیم است که می‌تواند تمام زندگی انسان را درهم شکند.

کانت بعداً این توصیف را تلطیف کرد تا مسئله‌ خود تصور را دربربگیرد، به گونه‌ای که والا نه فقط موضوعی مربوط به قدرت صرف و قیاس ناپذیری فیزیکی ارگانیسم انسان با طبیعت بلکه همچنین مربوط به حدود تجسم و ناتوانی ذهن انسان در ارائه تصوری از چنین نیروهای عظیمی باشد.

برک، در برهه‌ تاریخی خویش، در سپیده‌دم دولت مدرن بورژوازی، فقط قادر بود به نیروهایی این چنین قالبی الهی ببخشد، در حالیکه حتی هایدگر به حفظ رابطه‌ای موهوم با نوعی منظره‌ دهقانی آلی ماقبل سرمایه‌داری و جامعه‌ روستایی، که شکل نهایی تصویر طبیعت در زمان ماست، ادامه می‌دهد.

با این حال، امروز، یعنی در لحظه‌ محاق قاطع خود طبیعت، می‌توان به همه‌ این مسائل به گونه‌ای دیگر اندیشید:

«راه مزرعه» هایدگر سرانجام به گونه‌ای جبران‌ناپذیر و بی بازگشت بوسیله سرمایه‌ متاخر، بوسیله انقلاب سبز، بوسیله استعمار نو و کلانشهر که بزرگراه هایش را روی مزارع قدیمی و زمینه‌های خالی می‌گستراند و «ماوای» هایدگر را به مجتمع های بزرگ مسکونی، اگر نگوییم به نکبت بارترین ساختمان‌های استیجاری سرد و لانه موش، تبدیل می‌کند، ویران شده است.

برخلاف جوامع ماقبل سرمایه‌داری، غیر جامعه ما، به این معنا، دیگر به هیچ وجه طبیعت نیست، بلکه چیز دیگری است که اکنون باید آن را بشناسیم.

نگران هستم که مبادا این «غیر» با شتابزدگی بیش از حد تکنولوژی قائم به ذات تلقی شود، زیرا می‌خواهم نشان دهم که خود تکنولوژی در اینجا نمودی از چیز دیگر است.

با این حال، تکنولوژی به خوبی می‌تواند علامت اختصاری مفیدی باشد برای مشخص کردن آن قدرت عظیم و بطور اخص انسانی و ضدطبیعی کار مرده انسانی انبارشده در ماشین‌های ما- قدرتی بیگانه شده، و به تعبیر سارتر غایت متضاد عمل با لختی و بی حرکتی، که در اشکالی تشخیص ناپذیر علیه ما برمی‌گردد و به نظر می‌رسد افق عظیم و محنت بار پراکسیس جمعی و نیز فردی ما را تقویم می‌کند.

با این حال، تکامل تکنولوژیکی در دیدگاه مارکسیستی بیشتر نتیجه تکامل سرمایه است تا عنصری مستقل و نهایتاً تعیین‌کننده.

بنابراین، شایسته است میان نسل‌های مختلف نیروی ماشینی و مراحل پیاپی انقلاب تکنولوژیکی در خود سرمایه تمایز قائل شویم.

من (فردریک جیمسون) از ارنست مندل پیروی می‌کنم که سه گسست بنیادی یا جهش کوانتومی در تکامل ماشین‌ها تحت سرمایه را مطرح می‌کند:

انقلاب‌های بنیادی در تکنولوژی نیرو – تکنولوژی تولید ماشین‌های محرکه بوسیله ماشین – بدین‌سان به عنوان دقیقه‌ای تعیین‌کننده‌ در انقلابات تکنولوژی به عنوان یک کل ظاهر می‌شود.

1- تولید ماشینی موتورهایی که با نیروی بخار حرکت می‌کنند از 1848؛

2- تولید ماشینی موتورهای الکتریکی و سوختی از دهه 90 قرن نوزدهم؛

3- تولید ماشینی دستگاه های الکترونیکی و با قدرت هسته‌ای از دهه‌ی 40 قرن بیستم

اینها سه انقلاب بزرگ عمومی در تکنولوژی هستند که بوسیله شیوه‌ تولید سرمایه‌داری از هنگام انقلاب اولیه‌ صنعتی اواخر قرن هجدهم به وقوع پیوسته‌اند.

این دوره‌بندی، تزهای کلی کتاب مندل به نام سرمایه‌داری متاخر را تشکیل می‌دهد؛ یعنی این نکته را که سه دقیقه یا مرحله بنیادی در سرمایه‌داری وجود داشته است که هر کدام نشانه‌ گسترشی دیالکتیکی نسبت به مرحله قبلی است.

اینها عبارتند از: سرمایه‌داری بازار، مرحله‌ انحصار یا مرحله امپریالیسم، و مرحله‌ ما که به غلط مرحله‌ پساصنعتی نامیده می‌شود، اما بهتر است سرمایه داری چندملیتی نامیده شود.

شرکت مندل در مباحثه پساصنعتی همراه با این عقیده است که سرمایه‌داری متاخر یا چندملیتی یا مصرفی نه فقط با تحلیل بزرگ قرن نوزدهمی مارکس ناسازگار نیست، بلکه برعکس خالص ترین شکل سرمایه را که تاکنون پدید آمده، تشکیل می‌دهد و گسترش شگفت‌انگیز سرمایه به حوزه‌هایی که تاکنون کالایی نشده‌اند، محسوب می‌شود.

از این رو، این سرمایه خالص تر زمان خود ما محدوده‌های باقی‌مانده سازمان ماقبل سرمایه‌داری را که تاکنون تحمل و به شیوه‌ای خراج گیرانه استثمار کرده است، حذف می‌کند.

ممکن است وسوسه شویم تا در این باره از نفوذ و مستعمره ساختن جدید، و از حیث تاریخی، اصیل طبیعت و ناخودآگاه سخن بگوییم، یعنی از تخريب کشاورزی ماقبل سرمایه‌داری جهان سوم به وسیله‌ انقلاب سبز، و سربرآوردن وسایل ارتباطی و صنعت تبلیغات.

در هر حال، روشن خواهد بود که شاکله سه قسمتی مندل هم الهام بخش و هم موید دوره‌بندی فرهنگی من (فردریک جیمسون) از مراحل واقع‌گرایی، مدرنیسم و پُست مدرنیسم است.

می‌توانیم از دوره‌ خودمان به عنوان سومین عصر ماشین سخن بگوییم؛ و در اینجاست که باید مجدداً مسئله بازنمایی زیبایی‌شناسی را که قبلاً به روشنی در تحلیل قبلی کانت از والا بسط یافته است، عنوان کنیم؛ زیرا منطق حکم می‌کند که رابطه با ماشین و بازنمایی آن، به گونه‌ای دیالکتیکی، با هر یک از این مراحل کیفیتاً مختلف تکامل تکنولوژیکی تغییر کند.

بد نیست که شور و هیجان ناشی از ظهور ماشین در مرحله‌ای از سرمایه، مقدم بر مرحله ما، و مهمتر از همه نشاط فوتوریسم و ستایش مارینتی از مسلسل و اتوموبیل را به یاد آوریم.

اینها نشانه‌های هنوز مشهود و برآمدگی های تندیس وار انرژی است که به انرژی‌های حرکتی آن مرحله‌ اولیه از مدرن سازی تشخص و عینیت می‌بخشد.

اعتبار و اهمیت این اشکال ضدمقاومت هوا را می‌توان با حضور استعاری آنها در ساختمان‌های لوکوربوزیه سنجید که سازه‌های وسیع آرمانی است که همانند کشتی‌های بخار غول‌پیکر بر منظره شهری زمینی قدیمی‌تر و ویرانه حرکت می‌کنند.

ماشین نوع دیگری از جاذبه و افسون، در کارهای هنرمندانی نظیر پیکابیا و دوشان را القا می‌کند، اما در اینجا به شیوه‌هایی اشاره می‌کنیم که هنرمندان انقلابی یا کمونیست دهه 1390 نیز می‌کوشیدند با استفاده از آنها بر این شور و هیجان ناشی از انرژی ماشینی تسلط یابند و آن را نظیر فرنان لژه و دیه گو ریورا، در بازسازی پرومته وار کل جامعه بشری بکار گیرند.

پرواضح است که تکنولوژی مرحله‌ ما دیگر از چنین ظرفیتی برای بازنمایی برخوردار نیست؛

نه توربین، نه حتی بالابرهای غله یا دودکش های شیلر،

نه بسط و گسترش پیچیده‌ی لوله‌ها و تسمه نقاله‌ها،

و نه حتی اشکال ضدمقاومت هوا در قطارها – همه وسایل نقلیه سریع اما متمرکز بر سکون – بلکه حتی کامپیوتر، که پوسته خارجی آن هیچ قدرت شاخص یا بصری ندارد،

حتی جعبه‌های خود وسایل مختلف ارتباطی، نظیر آن وسیله‌ی خانگی موسوم به تلویزیون که چیزی را بیان نمی‌کند بلکه در درون منفجر می‌شود و سطح تصویر صافش را درون خودش حمل می‌کند.

چنین ماشین‌هایی البته ماشین‌های بازتولیداند تا تولید، و در قیاس با پرستش تقریباً مقلدانه ماشین‌آلات قدیمی‌تر مرحله فوتوریستی که نوعی مجسمه قدیمی‌تر سرعت و انرژی بود، ظرفیت‌های متفاوتی برای بازنمایی زیباشناختی از ما طلب می‌کنند.

در اینجا ما بیش از آن که با انرژی حرکتی سروکار داشته باشیم با همه‌ انواع روندهای جدید بازتولید سروکار داریم؛ و در تولیدات ضعیف تر پُست مدرنیسم، تجسم زیبایی‌شناختی چنین روندهایی اغلب مایل است برای راحتی بیشتر به درون بازنمایی مضمونی صرف محتوا واپس بیافتد – به درون روایت‌هایی درباره‌ی روندهای بازتولید که سینما، دوربین ها، ویدئو، نوارضبط و کل تکنولوژی تولید و بازتولید نمودهای مصنوعی را شامل می‌شود.

مثلاً وقتی معماران ژاپنی ساختمانی را بر پایه تقلید تزیینی زیبایی‌شناختی از توده‌ای از نوارهای ضبط صوت طراحی می‌کنند این راه حل در بهترین حالت مضمونی و کنایی، اگرچه غالباً مطایبه آمیز است.